费穆与抒情中国

从现实层面来说，这种情绪是“不合时宜”的，纵观这些影片的评价，除了《城市之夜》《狼山喋血记》在意识上是“进步”的，其他影片都不可避免地被贴上“布尔乔亚”或逃避主义的标签。

显然，时代的脚步已不可阻挡，那么停下脚步的人自然落伍了，而费穆某个层面来说便成了没有往前走的一员。

《小城之春》上映后，有评论贬斥：“现在已不是使人性、个性、愤怒、痛苦的压抑时代，而是爆发、呐喊的日子，费穆先生的才华经验在压抑手法下，阻碍了他的发展。”从这个意义来说，费穆是寂寞的。

正如费穆之女费明仪谈及父亲在去世前夜说的话：“有时候我会觉得很寂寞，问题是我的感受，究竟有多少人能了解？！”面对时代之潮的不可阻挡，费穆从“情”中寻找出口，《小城之春》在现实主义的潮流中，以抒情的气质独树一帜，呈现了另一重中国的模样。

战后时期，费穆有两部影片《生死恨》和《小城之春》，其中前者践行了他一以贯之的“旧剧电影化”理念，后者则讲述了一个关于“苦闷”的故事。费穆指出《小城之春》欲传达“古老中国的灰*绪”，在无技巧的手法下影片以一种别致抒情的“费穆风”打动着观众。

王德威认为费穆的电影美学与中国的抒情传统密不可分，“电影，对费穆而言不单纯只是‘承载’写实主义，或是‘展现’情感，它更创造了诗意抒情的觉醒”。

黄爱玲则指出费穆的电影艺术在“中国性与现代性之间”，这种“中国性”指来自传统文化和戏曲艺术的诗意感，而诗意的营造则属于抒情的逻辑。

抒情的距离：剧作的三重意义

须知，《小城之春》中署名的编剧并不是费穆，而是当时的影坛新人李天济。1947年，时年26岁的李天济写作个人的第一个电影剧本《小城之春》，在剧本不被赏识的情况下，费穆看中了它，便有了后来的《小城之春》，剧作的底色正来自此。

据李天济回忆，费穆在第一次见到他时吟诵了苏东坡的《蝶恋花》，所谓“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，一语道出《小城之春》的抒情之旨。从剧本原来的名字《苦恋》和《迷失的爱情》来看，“情”是贯穿整个剧作的核心。

在被问起对剧本的看法时，李天济坦言自己曾和剧中人物有过相似的经历，无论是挚友间的微妙情谊抑或爱情里的生死纠缠，他都曾经历过，剧本的创作是以这种经验为基础创作的。有兴味的是，李天济在剧本中要传达的寓意并非止步于“爱情”之苦，而是一种“苦闷”的情绪。

他指出：“当时写剧本时，我不正是处于左冲右突，苦无出路的困境之中吗？”如此，《小城之春》的基调形成了。反过来，将《小城之春》的剧作归于李天济一人之功实在是偏颇的，换言之，《小城之春》剧作中的第二重意义来自费穆。

费穆对电影剧本是有要求的，正是这样的反思才有了后来和《小城之春》的相遇。《小城之春》上映后，面对褒贬不一的评论，费穆谦虚地回应：“假如《小城之春》有好的地方，是剧作者之赐，弄糟它的是我作为导演者之罪。”

足见费穆对剧本的重视程度。李天济曾撰文《三次受教倏然永诀》描述他与费穆的三次见面，而这三次见面都是一个主题――改剧本。费穆对《小城之春》的修改是将剧本趋向电影化的过程。

如果说李天济的原作底色和费穆的修改基于有形的文字介质，那么《小城之春》在剧作上的第三重意义则见于影片拍摄期间的即兴修改。早在国产电影的萌芽年代，被文明戏浸染的电影对即兴创作并不陌生。

在没有正式剧本的条件下，某种意义来说是即兴的表演孕育了电影剧作。有趣的是，《小城之春》的剧本几经修改和完善，费穆在拍摄期间却使剧本消失了。另一主演张鸿眉的回忆更有借鉴意义。

饰演妹妹的张鸿眉谈及费穆教她演戏的情景时说导演请她“忘掉剧本”，而忘掉剧本便是创作角色的开始。影片中妹妹有两场唱歌的戏，费穆请张鸿眉自己选歌曲，《可爱的玫瑰花》《在那遥远的地方》正是即兴的产物。

《小城之春》并非费穆即兴创作的开始，而是其创作习惯和创作规律的延伸。柯灵曾指出费穆在舞台剧创作上有一个特点“很少在事前写好剧本”，像《浮生六记》《红尘》的编排都是在没有现成剧本的前提下完成编排的。

不过需要指出的是，剧本的消失并不意味着剧作的消失，有评论指出影片在编剧工作上“运用了超脱的笔调，以抒情的氛围，把整个剧情轻描淡写得宛若一篇飘然的散文”，在导演层面以“精湛的抒情手法”营造出“恬静，淡淡的气氛”。

抒情的氛围作为影片的“空气”，从李天济几经易稿的剧本《小城之春》到费穆改写的剧本《小城之春》，再到银幕上的《小城之春》，三者在剧作层面显然是有距离的，这距离便成就了影片的抒情性。

抒情中国的生成

还是要从“古老中国的灰*绪”说起。《小城之春》上映后，杨纪发表了影评文章《〈小城之春〉试评》，不久费穆撰文《导演・剧作者》作为回应，这篇回应尽管只有寥寥数百字，却道尽其于《小城之春》的良苦用心。

一如影片的“无技巧”，这篇文章亦不事技巧，至情至性。费穆称长镜头和慢动作的使用意在传达“古老中国的灰*绪”，这种“情绪”不仅是《小城之春》的核心，在他的整个电影创作中也是始终一贯的。

曾有人评论：“费穆的气质太沉重忧郁，所关切的问题太博大深远。”这样的评论实际上倒恰好与费穆原要传达的主旨一致了。费穆在之前的《天伦》《孔夫子》中，个人化书写已非常突出，“古老中国的情绪”也是浸染其间的。

即便如《城市之夜》《狼山喋血记》等看似迎时代而创作的影片，也或多或少传达出这种情绪。《小城之春》的出现，则是这种情绪的集大成者。

巧妙的是，费穆在营造这一灰*绪的过程中，没有将它直接给予观众，而是通过一个简单的爱情故事完成的，被爱情装置后的古老中国少了些许沉重，多了几分哀愁，有如一篇诗歌或散文，散发出淡淡的哀愁。

与同时期的《八千里路云和月》《一江春水向东流》相对照，《小城之春》确实太特别，无论从人物设置还是剧情故事来看，似乎都与现实无涉，更谈不上控诉。除了“改良中国”“革命中国”外，费穆的中国叙述是抒情的模样。

捷克汉学家普实克在1950年代发表了《现代中国的主观主义和个人主义》一文，从主观主义和个人主义出发指出中国现代文学浓郁的抒情精神，为中国抒情传统的研究提供了参考。

近年来，王德威将抒情传统扩展至抒情主义的视野中去讨论，他认为，费穆的影片创造了“诗意抒情的觉醒”，“拍出诗人捕捉人间吉光片羽的感悟”，而这正是“真正的‘中国’电影主体和诗心所在”。

作为电影剧作的参与者，李天济欲表达的是“苦闷”，费穆则引申为“古老中国的灰*绪”，前者指向个人层面，后者指向厚重家国层面，联结起影片的主要情绪。由此，《小城之春》剧作的抒情性分为指涉“个人”“家国”的两个面向。

《小城之春》的经典性有多个体现，其中旁白是被津津乐道的妙辞。从剧作的角度来说，旁白的运用呈现出“个人”这一面向的抒情性。

值得关注的是，影片不仅使用了旁白，且说旁白的人是女主角周玉纹，玉纹的全知视点打破了人物之间本身的限制，成为整个剧作中的中心，担任着替他人“发言”的角色。在这一条件下，当玉纹的内心独白出现时，便形成了一种有意味的心里叙事机制。

故事的开始，一段内心独白伴随着玉纹响起：“住在一个小城里面，每天过着没有变化的日子。早晨买完了菜，总喜欢到城墙走一趟，好像离开了这个世界，眼不见、心不想。要不是菜篮拿着先生生病吃的药，就整天不回家了。”

这段惆怅的语言奠定了整部剧作的“灰*绪”基调，而故事中的每个人物也是通过玉纹的旁白和画面完成出场的。有趣之处在于，玉纹的全知功能在章志忱出现后被消解。“他进了城，我就没想到他会来，他怎么知道我家在这儿？”

“他居然叫礼言，我不知道礼言也是他的朋友。”如果说整部剧作都采用全知视点进行叙事，观众的观影经验也是全知的，但是当玉纹的这一叙事功能失去时，观众也会随之进入叙事的有限。

与此同时，玉纹的旁白、独白在全知和非全知的视点中是经常转换的。尽管费穆称影片是“无技巧”的，然而这种讲述故事的“无技巧”显然是刻意为之，从这个层面上来说，视点的转换自如营造了若即若离的诗意和抒情。

台词也是要特别指出的，“无技巧”作为影片在架构时的原则，台词是相当精简过的。妙的是，抒情的氛围恰在这些寥寥数语中形成的。

如在城墙上，志忱和玉纹并肩靠着，志忱问：“假如我现在叫你跟我一块儿走，你也说随便我吗？”玉纹看着志忱：“真的吗？”你来我往间凸显了二人的情欲角力。

结语

回到费穆临终前的那个夜晚，他对女儿说：“有时候我会觉得很寂寞，问题是我的感受，究竟有多少人能了解？！”费穆是超越时代眼界的，大约抒情是试着理解他的一把钥匙，更好地理解那个“背着十字架”[28]对时代潮流始终保持着距离的电影诗人。

参考文献

[1]费明仪：《序》，黄爱玲编《诗人导演费穆》，复旦大学出版社2015年版。

[2]尘无：《最近的中国电影》，《旁观者》，1934年创刊号。

[3]安娥：《看了〈小城之春〉》，《远风》，1948年第3卷第1期。

[4]费穆：《导演・剧作者》，《大公报》（上海），1948年10月9日，第8版。

[5]余爱渌：《小城之春》，《前线日报》，1948年8月25日，第3版。

年代：小日子过的真好夜天下著 更新时间 2023-08-20 02：01：00